Réflexion sur le patrimoine : La Rachidiya : le rêve et la réalité (2)





Par Dr. Mohamed GARFI (Compositeur, maître de conférences à l’Université)
La Rachidiya fut ainsi dénommée en hommage à Rachid Bey (1710-1759) réfugié en Algérie lors du grand conflit guerrier entre les Husseiniyas et les Bachiyas (1736-1756). Fin lettré et grand amateur de musique, il s’intéressa durant les vingt années de son exil à étudier le chant andalou et se divertit par la composition de la musique et de la poésie ; l’agencement du malouf et la fixation de l’alternance de ses composantes ainsi que l’inoculation d’éléments grecs et turcs, dont les bachrafs, lui sont attribués (Waraqat, H. H. Abdul-Wahhab).
Notons à ce propos qu’à cette époque il était d’usage de donner aux associations civiles le nom d’une notabilité de la dynastie régnante, sorte de «bénédiction»préalable pour éviter la censure et obtenir l’autorisation du Résident général de France. Car en dépit de l’appellation empruntée à cet aïeul, il n’existe aucun lien entre la Rachidiyya et le régime beylical, d’ailleurs étranger à toute action édificatrice dans le pays ; l’institution musicale prit naissance dans un contexte de pure verve nationaliste stimulée par l’acuité des conflits politico-religieux, aucune personnalité officielle du Palais ou de la famille royale n’en faisait partie. Au contraire, les beys continuaient à consommer l’art consacré par l’ensemble des citoyens sans souci particulier d’actualité ou de qualité, séances d’opium et cérémonies de transes Issawiya comprises.
Le congrès eucharistique de 1930, tenu à Carthage, qui donna lieu à une réédition folklorique des croisades serait à l’origine de la fougue nationaliste qui s’en suivit. Après l’entreprise de francisation, il prôna la christianisation du pays profondément musulman.
En 1934 Mustapha Sfar, entreprit un court périple à Constantine pour assister à un congrès islamique et constata l’intérêt que portaient les Algériens au chant andalou (gharnati) et la dynamique avec laquelle des associations locales dont la Mutribiya d’Alger menaient une activité remarquable pour l’émancipation des arts traditionnels. A son retour, il jugea que le contexte général était propice pour que ses compatriotes en fassent de même et créent leur propre société.
Avant-gardisme
Avec le recul chronologique qui se doit, nous pouvons avancer, sans erreur grossière, que la Rachidiyya fut en son temps à l’avant-garde de la vie artistique à bien des égards.
1. Par opposition aux musiciens de rue dits artistes populaires qui sillonnaient la ville tels des mendiants, les fondateurs ont voulu donner une image plus noble et plus cultivée de l’artiste tunisien et encourager la population, principalement citadine, à pratiquer la musique sans hésitation malgré la mauvaise réputation de certaines artistes femmes ; ainsi ont-ils fait appel à des érudits connus autant pour leur savoir que pour leur droiture afin d’encadrer des célébrités dont les provenances n’étaient pas «tolérables». Le journaliste Salah Ridha Lahmar appellera d’ailleurs à l’épuration du milieu artistique de la «women connection» qui ne cessait d’alimenter le milieu par des «artistes de bazar» portant préjudice à l’action civilisatrice de l’art (Leila, 1938).
2. C’était l’époque des chanteurs vedettes et des divas de mœurs suspectes obéissant à des conditions de travail particulières ; ils se produisaient partout, sans souci de lieu ou de public : dans les salles de théâtre, les demeures privées (fêtes de circoncision et de mariage), les music-halls, les cafés-chantant, les cafés maures et même dans des endroits ambigus ou encore dans des tavernes de basse gamme (mikhanas).
La Rachidiyya fera très attention aux lieux où elle se produit ; ses concerts moutarahat seront donnés régulièrement au théâtre municipal, à son club de la rue du Pacha mis à sa disposition par son propriétaire Mohamed Lasram, puis à son siège de la rue ed-Driba où elle élira définitivement domicile. La radio publique aura le mérite de diffuser en direct les auditions hebdomadaires de la troupe jusqu’à la fin des années cinquante.
3. C’était également l’euphorie du théâtre lyrique qui s’était déjà emparée de l’Orient, notamment l’Egypte, et dont la «mode» a été aussitôt transmise par les troupes visiteuses. L’éclatement de la musique, la multiplication des salles et la prépondérance du répertoire à majorité égyptien, originel ou à défaut recomposé par des résidents égyptiens, ne seraient pas étrangers à ce phénomène.
4. C’était enfin le climat de superficialité indécente qui régnait sur cette société de l’entre-deux-guerres en mal d’évolution et que les chanteurs israélites ont longtemps entretenu au nom de la particularité tunisienne qu’ils prétendaient sauvegarder. La presse dénigrera d’ailleurs leurs chansons anodines que la radio égyptienne avait l’habitude de diffuser au nom de la musique tunisienne et dont les interprètes «n’avaient de tunisien que la résidence» (al-Masrah, 1937).
C’est éventuellement pour cette raison que l’on ne retrouve pas dans les registres de la Rachidiyya des noms d’interprètes israélites pourtant célèbres ; seuls Albert Botbol et Khaylou, violonistes qualifiés disait-on, ainsi que Yossef Gannouna cithariste, figurent parmi les instrumentistes non musulmans ayant participé aux premiers concerts et ne tarderont pas à être remplacés.
Mohamed Triki, chef d’orchestre en 1939, fera appel à des instrumentistes étrangers et les intégrera dans l’orchestre tels l’Italien Bonura (violoncelle), l’Espagnol Alexandre (contrebasse) et un joueur de flûte traversière, probablement français ; le peintre Hatem El Mekki (1918-2003) qui collaborait avec la revue ar-Radiou was-sinima rendra compte de cet événement dans un style cocasse.
La Rachidiya devait ainsi combattre les origines du mal et s’opposer à la médiocrité sur plusieurs fronts : par la formation d’une troupe homogène et la constitution d’un corpus de compositions de bonne facture, outre le concours d’interprètes tunisiens célèbres en dépit de leurs prestations quelquefois «irrégulières». Mais la plus importante réalisation sera sans doute l’institution d’un enseignement musical original qui saura concilier la méthode «alla franca» et les besoins de l’ethos de la «tunisianité». Plusieurs générations de musiciens et de compositeurs fréquenteront ses classes tels Kaddour Srarfi, Salah al-Mahdi, Abdelhamid Belaljiyya, Tahar Gharsa et Mohamed Saada.


(A suivre)




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Source: LeQuotidien: lequotidien-tn.com